Extractos de una gran entrevista en FANFARE (EE UU) por Leni Bogat

Tuve la rara oportunidad de entrevistar a uno de los músicos más importantes de nuestros tiempos. Denis Levaillant es un verdadero erudito, gran compositor, pianista formidable, editor, productor, autor. Aquí están sus respuestas, sin censura.
¿Qué siente con respecto a un compositor que toca su propia música, como pianista o conducto?

Bueno, ¡realmente es la manera natural para mí! Desde la época barroca los compositores han tenido la costumbre de improvisar, interpretar y escribir música. Luego en los años 1960s los compositores clásicos se interesaron más en formas abstractas que en la práctica instrumental, pero cabe destacar que esta cuestión no se aplica para el jazz, pop, rock, ¡donde los compositores están en el escenario!
Me gusta estar en lo que yo llamo un circulo virtuoso, entre el instrumento (para mí, el piano) y la mente. Tocar forma parte de mi proceso creativo. Esta unión del gesto instrumental y de los procedimientos de escritura es una tradición fundamental de la música occidental.
Escucha mi concierto para piano, “Eco de Narciso”, que grabé como pianista, específicamente al final del primer movimiento: improviso la cadencia. Fue bastante emocionante decidir en ese momento de la creación de hacerlo así.


Usted es lo que algunos describen como “pianista monstruo”. Su técnica es simplemente impresionante. ¿Hubo alguna vez en la que su ambición fue de ser pianista de concierto?

He trabajado mucho para tener un acceso personal al piano, con nuevos gestos, sin todos los malos hábitos que aprendí cuando era niño. Me entrené muchísimo para ser pianista de concierto hasta los 26 anos, cuando tuve mi primer encargo de música de ballet de la Opera nacional de París... Estaba en una encrucijada: ¿tocar el mismo repertorio toda mi vida (especialmente Chopin, inimaginable), o ser creativo como compositor? La decisión fue rápida, y empecé a trabajar duro como compositor. El piano sigue siendo mi origen, aún practico diariamente, aún grabo las obras que sí me gustan (Liszt, Haydn recientemente), sigo tocando en conciertos de mi música lo más posible – pero soy primero que todo un compositor.

Es imposible encasillarlo como compositor. Su campo es muy amplio, de obras para instrumentos solistas hasta todo un ballet, de lo que pudiese ser llamado clásico moderno, hasta la vanguardia, el jazz, el blues. Escribe cuartetos de cuerdas y música que usa varias técnicas electrónicas. Y toda su obra da la impresión de haber sido escrita por alguien totalmente dedicado al estilo y al género de cada pieza respectiva. Tiene total sentido.

El hecho es que soy muy curioso de muchas cosas, y me gusta trascender los limites tradicionales. Cuando tenía 17 mis héroes eran, de forma igualitaria, Stockhausen, Hendrix y Ornette Coleman. ¡Qué mezcla explosiva! Pero con el tiempo, hoy, estas preferencias parecen muy reveladoras. Tengo la capacidad de sintetizar ideas y enfoques discrepantes. Uso los géneros, cualquier género, para construir mi estilo. Y éste estilo se acerca bastante a lo que llamo «una nueva música francesa», sofisticada pero popular.
Para mí, el jazz por ejemplo es muy importante. No se trata de otro mundo. Ahora forma parte de la música contemporánea.
Si estudia las nuevas técnicas de interpretación del saxófono, por ejemplo, puede fácilmente descubrir que fueron todas inventadas por intérpretes de jazz: subtono, sonidos polifónicos, glissandi, slaps, todos los cambios de entonación tipo smear o flip, etc. Puede escuchar estas técnicas en mis partituras: “Los acordes secretos” en la Manhattan Rhapsody, o “Atracciones”. No son efectos sino más bien parte del fraseo. Para un orquestador de hoy en día, es muy importante conocer estas nuevas técnicas creadas en la música popular. ¡Componen el color moderno!
La música llamada “seria” debe mantenerse muy cerca de sus raíces, la música popular, es una cuestión de supervivencia. Esta tendencia particular existe en la tradición francesa, desde Les Indes galantes hasta Tsigane.

Se refiere a sí mismo como un compositor francés. ¿Qué representa eso para usted? ¿Es simplemente un compositor que resulta ser francés, o hace ser un compositor francés tiene, en este época global, una significación que implique una diferencia importante con respecto a un compositor alemán o ruso o estadounidense?

Sin duda alguna: marca la diferencia. Todos estamos en una aldea global, pero no todos hablamos exactamente el mismo idioma. No se piensa de la misma manera al expresarse en inglés o en francés. Igual con la música. Y los colores del habla también marcan diferencias importantes en la música. Debussy escribió con respecto a la música francesa en “Mr Croche” que, para él, sus principales cualidades son la concisión, el color, la nitidez. Me siento muy a gusto con esta descripción.
Me gusta crear música sofisticada que está al alcance de todos: una música de hoy, para todos.
Y me gusta construir la mejor forma con nitidez.
Como Debussy o Ravel, soy independiente de cualquier grupo o facción, y hago mi trabajo como me place: invento mis propias reglas. Lo que sé, es que necesito nuevas melodías (“Eco de Narciso”, segundo movimiento), nuevas armonías (“La Estatua” de “La pequeña bailarina”), nuevos ritmos (“La Caída” de la misma Suite), nuevos colores (“Paisajes de Conte”), en la continuación de mi propia cultura francesa. Y puedo decirle, ¡hago un gran esfuerzo para ocultar el esfuerzo! Es también tradición francesa (un ejemplo es Rameau).

Se dedica bastante tiempo y esfuerzo en el intento de interesar a los niños en la música clásica. El resultado de estos intentos es abrumadoramente infructuoso. Es como si nadie de los implicados en dichos intentos tuviese una idea de cómo conectar con los niños de hoy en día. Tengo la impresión que mucha de su música es capaz de hablarle a la juventud. Mis propios niños regresaban a casa de la escuela con un grupo de amigos un día cuando escuchaba su Nerone Blues. La crítica unánime fue «¡Es realmente fantástico!». ¿Le interesa crear música o proyectos musicales para niños en edad escolar?

Siempre trato de ser inmediatamente accesible al tiempo que aliento una escucha profunda, así que su cita no me sorprende. En este caso, la mezcla moderna de una guitarra eléctrica y una forma clásica es muy atractiva para los jóvenes.
Claro, sí escribo para niños en edad escolar. Escribí un cuento de hadas musical para orquesta y un actor, basada en un texto muy fuerte de Jacques Prévert, “la ópera de la luna”. He escrito otro para siete músicos y un actor, a partir del texto de los hermanos Grimm, “Los músicos de Bremen”, y voy a producir con él un espectáculo simpático para niños de 45 minutos, el año que viene. También he escrito algunas obras para jóvenes pianistas, Pequeños “Preludios para manos pequeñas”. También tengo la esperanza de poder crear algún día una ópera para y con niños, como hizo Britten. Tengo la fortuna de ser, desde este año, a abuelo muy feliz de una nieta maravillosa. De seguro me influirá a escribir para niños más frecuentemente.

Si me preguntasen qué es lo más impresionante de su música, yo respondería sin duda alguna: su orquestación. Lo pondría a la par de Ravel, Rimski-Korsakov y Stravinski. ¿Qué lo ha motivado a desarrollar tal talento en la composición?

Estoy de acuerdo con usted con respecto a Rimski (en estos días estoy leyendo “Antar” de nuevo, ¡que increíble orquestación!), y sin duda alguna Ravel, pero no Stravinski (en realidad no me gusta su sistematización, sus posturas). Agregaría a Richard Strauss, sobre todo para los poemas sinfónicos. Amo el color. Me gusta inventar nuevas mezclas de timbres. Para mí el color no es algo que se agrega después de que la idea de la forma esté ya en bosquejo: el color es parte de la forma. Además, el color produce la forma, en un sentido moderno.

Cuando era debutante, a principios de los años 70, intenté aprender a tocar todos los instrumentos principales: toqué el vibráfono para entender la percusión, toqué el violonchelo para entender las cuerdas y el clarinete para entender los vientos, ¡y también el trombón! Para mí la música es una práctica, no una construcción formal. Tengo la más alta estima por todos los instrumentos y lo que pudiesen aportar al esquema global de colores. Este conocimiento íntimo y respeto hacia el valor intrínseco de todos los instrumentos tiene definitivamente un impacto en mi orquestación.

A excepción de sus cuartetos de cuerdas y concierto para piano, parece haber evitado las formas tradicionales instrumentales a gran escala. ¿Alguna vez le han tentado componer una sinfonía? ¿Podría escribir un segundo concierto para piano? Entiendo que muchos compositores evitan estas grandes formas orquestales por la dificultad de verlas interpretadas. Pero después de los éxitos del ballet, la ópera, el concierto y los “Paisajes de Conte”, puedo imaginar que otra gran pieza orquestal de Denis Levaillant fuese acogida con los brazos abiertos.

Me gusta escribir música orquestal, adoro la gran orquesta, pero las formas cambian. Pienso en la música como un arte dramático. La lengua de las pasiones, la expresión de paisajes interiores. Así que, para mí, la música es esencialmente cinematográfica. La música es de ensueño. La grabación en multipista y cine digital ha completamente cambiado la forma en la que se puede crear la música hoy. La creación está en una nueva dimensión: acústico-digital. ¡Un nuevo circulo virtuoso! Escuche mi “Sinfonia dramática”, escrita con muestras de otra pieza orquestal, “Les Couleurs de la parole” (“Los colores de la palabra”). Estamos en el reino de la transformación.

Actualmente me parece imposible escribir una sinfonía en el sentido tradicional. Sin embargo, estoy componiendo (¿cómo lo sabía?) una nueva sinfonía cinematográfica llamada “El libro de las transformaciones”, “Le Livre des transformations”, que será mi “Turangalila”: alrededor de 28 minutos, gran orquesta. Me gustaría verla interpretada dentro de una creación cinematográfica. Estoy buscando el encargo apropiado. Y sí, proyecto escribir mi segundo concierto para piano (empecé éste mes, de hecho). ¡Espero que el público comparta su entusiasmo!

Frecuentemente la música contemporánea suscita hastío, porque ningún público real puede identificarse con su discurso, ni con sus objetivos ni estructuras. Es hora de que la música nueva mire hacia el futuro, dirigiéndose hacia la mayor cantidad posible de personas. Es hora de que el compositor deje de ver a su público como una proyección mimética de él mismo. Es hora de que el movimiento iniciado por Vilar en el teatro llegue finalmente a la música.

Como la época de las metáforas militares ha pasado (“el avant-garde””), ha llegado la hora de zarpar hacia altamar. ¡Que la nueva música salga de sus laboratorios, de sus estudios, de sus guetos! ¡Que se mezcle con los rumores urbanos, con las otras artes escénicas, con los verdaderos soportes del mundo real! ¡Que confronte los resultados de sus investigaciones con la narrativa de su época! ¡Que se colme de los movimientos populares! ¡Que invada las ondas y la imagen, si en su poder crea!

Se acabó la época de artistas-profetas, llegó aquella del artista-empresario, ocupando un nuevo rol, con serenidad, en el espacio urbano. La música conocida como contemporánea observa a la música popular de hoy en día con desprecio, y ésta le regresa sus ansias y sus miedos. Sin embargo ambas trabajan con las mismas herramientas. Nuestra época parece acostumbrada a ésta separación total entre género “comercial” (para el pueblo) y el género “cultural” (para la élite).
Los creadores no deben apoyar ésta separación en el arte musical actual; corren el riesgo de volverse funcionarios del arte. ¿El peor vicio de éste sistema no es acaso el hecho de catalogar de “clásica” una obra antes de haber encontrado su función social? Ha llegado la hora de que estos mundos se unan.

La música no es un suplemento de cultura para una élite fatigada. Es el movimiento profundo, el impulso del alma, el imaginario dramático absoluto. Reúne al cuerpo y al espíritu, conecta al hombre con su condición. Ha llegado la hora de que se acuerde de su verdadera función: lengua del alma y de las pasiones, formadora de estilo, reveladora de la expresión.

En esta dinámica, los músicos (llamados “intérpretes”) recuperarían el rol primordial de investigadores prácticos que ocupaban maravillosamente en la época barroca. Ha llegado el momento de emancipar la gestión, el circuito, proprio al arte musical, del desarrollo excesivo del compositor. Ha llegado la hora de que otros autores surjan para la música, mutantes, teóricos y prácticos, intérpretes y copistas, saltimbanquis y poetas.

Por una nueva música, ha llegado la hora de introducir nuevas prácticas.

15.06.92

Si me hacen la pregunta sobre la “relación” entre la música y la imagen, debo decir primero todo lo que no me gusta hacer: el acompañamiento característico, el relleno de un montaje dudoso, el toque sentimental, en resumida, todo lo que la “música cinematográfica” nos ha acostumbrado a oír, desafortunadamente, en el cine y en la televisión. En la producción local, pareciese en efecto como si el sonido hubiese ahuyentado a la música, y que en las bandas sonoras mismas el diálogo haya prevalecido sobre los otros elementos de la narrativa. En este dispositivo la música tiene una función de coloreado, ya no se incorpora ni a la construcción narrativa, ni a la revolución de la cámara.

Sin embargo, basándome en algunas películas, inusuales, donde la música asume naturalmente su rol, en las escasas escenas donde se vuelve inseparable de la imagen (casi siempre momentos fantásticos, trágicos o de suspenso), puedo también imaginar lo siguiente : una partitura de un gran lirismo integrada en una epopeya moderna (que tomaría el lugar de aquella vieja opera verista completamente extenuada); una serie de metamorfosis usando técnicas de estudio (pocos instrumentos y una gran variedad de colores y de tratamientos), integrada en una ficción solida (relevada por las nuevas técnicas de imagen digital) – en pocas palabras, me rehúso a sentirme vencido por el conformismo de la producción actual.

No tengo al respecto ninguna teoría que hacer valer, simplemente algunas experiencias que me hacen meditar. Ocho años de colaboración en el teatro con Alain Françon (y también Christian Colin o Michel Dydim) y unos quince cortometrajes me confirmaron varias intuiciones. Nos equivocamos al querer, cueste lo que cueste, separar la música “pura” de la música estipulada “programática”. La música siempre es pura, ya que es completamente abstracta. Más su pulpa crea una abstracción animada: es el arte más abstracto y el más sensual, y éstas dos cualidades en ella son indivisibles. Se une a la imagen, como al escenario, en metáforas: al adueñarse del contenido de las situaciones, el compositor debe volverse dramaturgo. Alimentándose principalmente del vacío entre las palabras y los gestos, la música ilumina la penumbra, y al resplandor obscurece; ella comprime y enaltece. Tiene un dialogo abstracto con la imaginación, con los sentimientos, con la interioridad. En esta acepción, ella solo puede desarrollarse si en el show (la película) le texto hablado no es el único soporte de la narrativa, si el director escénico (cineasta) crea también con lo invisible, lo no dicho, la conexión entre los cuerpos, la luz, el espacio, el movimiento. Tiene así un rol de metáfora pulsional, casi energética.

En cuanto a la labor del compositor, el trabajo con la imagen es primero que todo una escuela de precisión, particularmente de orquestación. La gama de timbres y su lugar en el espacio narrativo tienen una gran influencia en el éxito de la integración de la música en el drama. En éste sentido, creo en la carga poética y simbólica de cada instrumento, y en como ésta facultad se incrementa aún más a través de la unión con la imagen. Escuela de la imaginación también ya que el compositor se obliga a escribir en escritorio y no en una sala -de cine- (o desde una imagen), para llevar a cabo sus propias metamorfosis. Escuela de la concisión de la forma, en fin, de condensación. En éste ámbito, nuevas formas de desarrollo musical no podrán ser utilizadas sino el día cuando un cineasta ambicioso tenga el deseo de apropiarse, como un coreógrafo de los años veinte, de una partitura echa a la medida. Bien se ve cuanto soy optimista (¡y paciente!).

Al confrontarme a La mujer en la luna de Fritz Lang, me esfuerzo en encontrar una metáfora justa. Sé que la música (tocada en vivo), anima los personajes mudos, a través de una suerte de alquimia energética entre el movimiento capturado en sus rostros y nuestra instantaneidad. También sé que el ritmo de la narrativa ya no nos pertenece, y que debo componer más que lo lógico (rehusándome al mismo tiempo a dejar silencio alguno). Me siento compañero, entonces acompaño, en su sentido original (“y el amor va siempre acompañado de temores”, “Britannicus” de Racine, V/3). Tanto una gran ficción constructivista, el mito de la fuente del oro, como un romance. Himno a la modernidad, y arcaísmo relacional. Esta mezcla me altera, y hoy resuena (¿no se trata acaso de la cuestión de las películas de aventura modernas?). Sí, ésta labor es una etapa importante en mi carrera de músico en busca de otras prácticas.

15.10.1994

1 - Rythm and metre

Jazz is not allegorical. It literally translates for us a few musical terms weighted down by European use, such as a tempo. If we must come back to this, it is because we have got away from it. Jazz comes back to beat, tempo and scansion.

Jazz, and the experience of improvisation that arose from it, especially gave its true meaning back to the word "rhythm": a quality of discourse. Indeed, according to the dictionary, rhythm is produced above all by a succession of accented and unaccented syllables, i.e., in musical parlance, a succession of fortes and pianos at certain intervals of time. Whether these are regular or not is, when all is said and done, a secondary question. However, common usage in European music would have us speak of a "triple-time rhythm" to evoke the metre of the waltz, and thus we will think more in terms of number (of beats, or syllables in the discourse) than the figures formed. Therefore, jazz teaches us again that rhythm is indeed a certain art of accentuation - Bud.

Let us transcribe some sophisticated chorus and have it played by an instrumentalist not trained in jazz. Regardless of however perfect the rhythmic and melodic placement might be, there's a good chance that the sense of what is called "swing" will be lacking. By analysing pitches, it can be proved that this feeling exists when the sonority itself is affected, i.e., the timbre varies from one note to the next, irregularly. Here, jazz informs us about the inextricable relationships of what are called the "parameters" of sound. Pitch, timbre and dynamics are indissociable in musical listening that is drawn more to figures than to the structures of the discourse.

What is radical in jazz lies in going from one beat to another, this balance that is created as much by economy, gaps in the beat (Monk) as by abundance or submersion (Coltrane). Here we find the oratorical idea of the number associated with the more or less broad rhythm of the phrase. We are fairly far from the European vision of "jazzed-up" music, this hopping Vivaldi, this curious way of scanning jazz in recent schools here, where you learn to pronounce a standard rhythm on no matter what phrasing, in whatever metre, at whatever tempo. In this deformation, I see a contrario proof of the reduction of rhythm to metre in European music.


2 - Gesture and word

In the consecrated places, the temple-clubs, prophetess-blowers go out on stage, prophet-fans surround them, gathering the phrases that slip out, interpreting them, and we have oracles. Thus is born the myth of jazz, an oracular art.

Reason would want to drive the oracle out of the temple and make its own miracles. Write jazz? But write what about jazz? Its colours, its breaks, its impurities, or its gimmicks, its facility, its successes? Wanting to write jazz is wanting to give it a share of the universal of which it would be, by birth, deprived, as if born in a wasteland. But jazz is anything but vague: it is articulate, accented, precise. It is rhythm. It is urban and lives in a cultivated area.

Of course, the question of form is essential, and one often stumbles over that. Some prepare themselves to such a degree that you have the impression of listening to a recited text. Others wait for the full effect of surprise and, from concert to concert, exhaust a small pool of quotations. Very few master the sense of the variation held out towards a unique goal (Parker). For jazz is an art in a class of its own, demanding both the sense of rigorous development and that of sudden appearance, the explosion of the instant.

At this level of playing, improvising is writing. Jazz is a pragmatic art, in which the way form is handled is organised at the time. This technique can be worked on like any other writing technique. I have often been struck by the similarity of the terms used in certain improvisation treatises (of which there are hundreds in the United States) to those used by Arnold Schoenberg in his California period. The method used is parallel, particularly for everything relating to the notion of motif (motivic form, outline, melodic pattern), given by jazz teachers and basic composition teachers as the constitutive foundation of all development. A good motif will thus be one that best concentrates in itself an ensemble of characters that are at once rhythmic, melodic and dynamic, allowing the form to spread.

Improvising in this mobility assuredly constitutes an excellent composition exercise. Simply, jazz reminds us that the first gesture is often diabolically appropriate and that this rapid appropriateness of speech contrasts irremediably with the slowness of writing. But does one expect a conversation to be as structured as a speech? (Ornette)


3 - Hybrid modernity

Jazz is questioning. Its masters leave a question- Duke, Bird -whereas European art, in large part, answers the questions it asks (Bach).

In Europe, jazz asks the essential question of the invention of writing, the deadly cult of the past. It offers to reread its History live, here and now: who knows whether, someday, a musical system won't feed on the minuscule differences detectable between two interpretations of a chorus by Parker, as today with Chopin Mazurkas? And who can say if Chopin were alive today he wouldn't be playing in a club?

Conversely, in America jazz poses the ongoing question of modernity, the preference for the copy over the original, and the adaptation of aesthetic forms to the market (Miles).

For jazz is, by its make up, ambivalent. It profoundly influenced all the "serious" music of the 20th century—beyond borrowings and quotations, one might detect this influence in instrumental writing (those traits of energy), in the timbre of the orchestra (those brass and percussion), in the refreshed sense given to accentuation and colour (those brainwaves) - not to mention its direct influence on a whole generation of interpreters and composers. Moreover, and in the same constitutive movement, jazz disappears into the commonplace, the facile, the déjà-entendu (the drawing room). If you wish to caricature the "jazz style", you know full well that it suffices to sketch a walking-bass line, bedoum-doum-doum. This is indeed a signature that is too direct (literal) for many minds more inclined to the formal.
Jazz does not have this same post-mortem relationship with itself that European music still nurtures. It assimilates its past as it grows older and invokes yesterday to stimulate today. A hybrid, ambivalent, post-modern Janus before its time, jazz feeds on time and all times.

For these three motifs and a few other secrets, at present I would no longer be able to put this sophisticated dance of the century out of my mind.

30/03/1999

(Prefacio de la segunda edición del libro “La Improvisación musical”)

Este libro nació en los años setenta, de la efervescencia “post-68” en la que una generación consiguió los medios de practicar, pensar y vivir de manera distinta (la música y el resto). Evidentemente, el tono, el color, el estilo fueron nuestros, y hoy suenan deliciosamente “pasados de moda”. Pero el tema se mantiene de actualidad, y La Improvisación musical, publicado quince años después de su origen sociológico y biográfico, ha de leerse como si hubiese nacido ayer: atañe invariantes, habla de musicalidad.

Claro, ¡todo ha cambiado! Desde la primera edición, La Improvisación sedujo la educación. La locura destructora de la música “contemporánea” fue rechazada. Los compositores regresaron al instrumento, a la práctica antigua, modesta descendencia de Bach. Los intérpretes alzaron la cabeza, los músicos del mundo ya no son considerados como inferiores por los profesores de análisis, y todo el mundo se mueve sin vergüenza, el cuerpo se alegra.

Por supuesto, ¡nada ha cambiado! La improvisación tiene derecho de entrada de forma extremadamente marginal en la educación musical superior. Es tolerada únicamente cuando es indispensable, por ejemplo para aprender el bajo continuo en el clavecín – y esto gracias al éxito comercial de la música barroca. Los creadores de “música improvisada” tienen poca consideración. La cultura rítmica sigue atrofiada. Los intercambios con los partidarios de la “hyperescritura”, pésimos.

El debate está lejos de terminar. Sin duda estaremos apenas saliendo de la edad de hierro del formalismo, esa nueva ars nova que destruyó el deseo de la mayoría de orientarse hacia la creación. Nos acostumbraron a creer que la música era cuestión solamente de “razonamiento” (¿musica speculativa?), y que el músico, con su instrumento, sólo tiene que ejecutar (¿musica practica?). ¡Que reducción! Se creó así una distancia mortal entre el razonamiento y el instrumento. Observe aquellos músicos de talento que intentan honestamente acercarse a la música de su época, dónde tocan, si no en otro lado: jazz, rock, y muchos se entregaron al barroco.

Es comprensible que la improvisación haya sido vivida intensamente por una cantidad de músicos como una suerte de remedio a la enfermedad oficial de la música, y que siga siendo una de las piedras de toque de la renovación musical. Para ponerla en práctica, el músico debe en efecto tocar las invariantes, y luego, yendo desde la periferia (el instrumento), apuntar al centro (la lengua). La improvisación mantiene el rastro de su origen corpóreo, una ambigüedad constructiva: el cuerpo informando al espíritu. A través de ella el músico amansa, paso a paso, su habla. Ella sigue siendo extremadamente valiosa.

Que se convierta en gesto del alma es harina de otro costal. Que haya creado un movimiento, en el sentido de que se podría hablar de “música improvisada” como una categoría, lo dudo – éste libro, pese a que algunos se lo apoderaron de forma militante, jamás pretendió definir una estética hija de la improvisación. Que los improvisadores de hoy en día se aferren en presentarse como compositores es otro signo de la época. Yo mismo sufrí bastante mi doble actividad -pianista y compositor- como para lanzarles la piedra, mas nunca he pensado que ésta escritura, de la interpretación instrumental, podía ser suficiente para construir una visión de la forma. Vemos que a las categorías les sigue costando aclararse, y éste libro se lee a veces demasiado rápido.

Es que estamos en el comienzo de un profundo movimiento de cambio, ¡y cuantas cosas son borradas de nuestros hábitos! ¡Pero que linda la caminata que nos lleva del cuerpo al alma, de la improvisación a la composición, del instrumento a la escritura! Cuan llena esta de inesperado, de hallazgos, de claridad! Para pensar en libertad el músico improvisa, como el filósofo camina. La improvisación se practica en la soledad, que fortifica y asienta. Se practica en el colectivo, que alimenta – no se equivoque, incluso rodeado de gente, Miles sonríe solo. El músico improvisa, y al hacerlo encuentra el pasado de su cultura y todas las músicas del mundo. ¿Quién se atrevería a decir que no necesitamos estos pasos?

Me gustaría que este libro se lea como un estudio de las fuentes recientes de la composición (nacidas de la improvisación), como una nueva proposición de lectura de la historia de la música (atravesada por la improvisación), y por ultimo como una reflexión sobre la musicalidad (convocada por la improvisación). Podría tener como subtítulo: Por una nueva era barroca. ¿No siente acaso un renacimiento que viene a revolucionar las viejas prácticas formalistas, combinatorias, estructuralistas (culposas, feas y fastidiosas)? ¿El nuevo equilibrio entre placer y rigor, cuerpo y alma, sensación y narrativa, lo erudito y lo popular? Con el filtro de la improvisación, el libro se enlista en éste renacimiento: fabricar otras utilidades.

diciembre 1995.

El momento más fuerte de mi colaboración con Enki BILAL para “O.P.A. Mia” seguirá siendo ciertamente el día en que, una vez completamente montado el decorado (en el teatro de Gennevilliers) y la difusión del sonido un poco “esclarecida”, escuchamos el primer efecto, la primera mezcla de voces cantadas en volumen.

Entonces vimos que no nos habíamos equivocados, que entre su universo y el mio, había una profunda conexión. La música había encontrado su imagen, la realidad transformada, anticipante, que buscaba.

Cuando difundí “Speakers” en Radio-France, uno de mis colegas me dijo que le hace pensar en los cómics (“atención, ah, no es una crítica, un buen cómic, ¡claro!”). La forma en la que los intelectuales de hoy en día abordan los cómics se parece un poco a aquella de los letrados del siglo 17 acogiendo la novela, entonces emergente = un respeto ligeramente despectivo hacia una “cosa” que aún no es un arte clasificado. Es cierto que los cómics van desde el fanzine insípido hasta el trabajo admirable de algunos, como Bilal. ¿Pero acaso la música no va hoy también, de la sopita hecha en casa con un sintetizador que hace todo hasta el arte de artesano introspectivo aun requerido para componer? ¿Y acaso no encontramos en estos mismos intelectuales la misma duda con respecto a la legitimidad de los géneros musicales considerados, actualmente, como “secundarios” - pienso esencialmente en la música asociada a la imagen, arte nuevo de hoy en día, descarriado por los comerciantes con el vocablo “música de película”-?

Lo que crea Enki era aún llamado, hace no mucho tiempo, “ilustración”. El ejemplo de nuestro trabajo en “O.P.A. Mia” refuta ésta categoría. Mis personajes existían; los roles fueron escritos; la música copiada – faltaba sin embargo una caracterización dramática. Puedo decir que Sunny Cash, dios del dinero, y Sphinx, diosa de la verdad, nacieron únicamente el día en que Enki aceptó fabricar “la imagen” de mi ópera = su visión de dioses perdidos en el underground urbano de la Mujer Trampa se adelantó a la mía. En éste caso, ¿quién ilustra qué? Enki no es tampoco un decorador. Con él no se trabaja discutiendo sin fin con respecto a la dramaturgia, ni recomenzando cien veces el proyecto. Se acerca, por sensibilidad. Es un gato que no se agita mucho. Continuó su trabajo a través “O.P.A. Mia”. Como un pintor.

Desde hace quince años presento mi música en escenarios, he realizado una cantidad de obras en colaboración. La funcionalidad más eficaz siempre fue el fruto de confluencias donde cada quién es dueño de su universo. Sin embargo, la costumbre querría que el arte, al ponerse al servicio de un objeto común, se descarríe.

Apuesto a que, la distancia de la que hablo más arriba, y que tiene que ver con la idea de la función del arte, caerá un día por sí misma.

Apuesto incluso a que, en el siglo próximo, la idea de un arte que solo se sirva a sí mismo, hará reír a nuestros nietos = el diseño, la música-visual, el grafismo narrativo (¿en lugar de los cómics?) dominarán el mercado. Hasta entonces, estoy decidido a seguir explorando mi versatilidad (la música como arte escénico), lo que me permite conocer otros versátiles, como Enki (que tiene la tendencia, como bien él lo diría, a ofrecer su trabajo en varios soportes). Le agradezco por haber hecho un tramo del camino conmigo – reaparecen las imágenes que estructuran un encuentro, la atracción de Enki hacia mis partituras orquestales (“éste formato me da celos”), su atención constante a todo el equipo de producción del show, su precisión sobre los matices durante el ajuste de las luces, su fuerte presencia frente a los medios de comunicación en Aviñón – y por haber aceptado ponerle sonido a su grafismo, por primera vez, en un escenario de teatro, para que se cante mi música.

20.09.1991